Социальное насилие в «недетских фильмах о детях»

кандидат филологических наук, культуролог

Публичная лекция, прочитанная  в рамках серии семинаров «Культура детства: Фольклор. Литература. Театр. Кино» (БГУ, ноябрь 2013 года).
 
В позднесоветском кинематографе появляется серия молодежных социальных драм, которые один советский критик назвал «недетские фильмы о детях». В перестроечные годы они уже носят откровенно шоковый характер, рисуя школьников и подростков пугающе жестокими, непонятными и опасными («Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Соблазн» (1987), «Меня зовут Арлекино» (1988), «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) и др.). Именно эту серию фильмов предварила социальная драма Ролана Быкова «Чучело», ставшая лидером кинопроката 1984 года и породившая первую волну яростных общественных дискуссий о «наших детях» и проблемах советского общества.
 
Что общего между фильмами «Чучело» и «Все умрут, а я останусь»?
 
Идея сравнить «Чучело» с фильмом Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь» (2008) появилась в связи с тем, что и в их фабулах, и в ситуации их зрительского восприятия есть ряд сходных черт.
 
Оба представляют собой фильмы о социальном насилии в школьной среде. Оба были признаны кинокритиками как яркие и полноценные художественные произведения и получили ряд фестивальных призов. Оба были восприняты зрителями как «шоковые» и вызвали публичные дискуссии. И в обоих случаях зрительские оценки разделились на две полярные позиции.
 
Одна типичная оценка – утверждение, что «Чучело», как и «Все умрут, а я останусь», представляет собой «слепок с реальности» («в моей школе было точно также», «я сам это пережил»). К ней в чем-то близка и позиция самих создателей, которые говорили, что в основе сценариев лежит реальное происшествие (сценарист и автор повести «Чучело» Владимир Железников писал о том, что подобная история произошла с его племянницей; Валерия Гай Германика говорила, что ее фильм автобиографичен, т.к. она «разложила» в нем себя-подростка на трех девочек-персонажей).
 
На другом полюсе – зрительское возмущение, агрессия по отношению к авторам, обвинения в создании лживого и «черного» фильма. В статье «До и после “Чучела”» (Юность, 1985, № 9) Ролан Быков опубликовал типичные письма зрителей. Среди них было немало ругательных: «За “Чучелу” вас надо за решетку посадить!», «Чему фильм учит наших детей? Как показывает советскую действительность?», «Признайтесь публично, что фильм омерзительный, пошлый, никому не нужный!». Подобно тому в передаче «Ночной показ» при обсуждении фильма Гай Германики некоторые эксперты и зрители называли его «скучным, лишенным художественной ценности», «фильмом про зверьков», «образом планктонной жизни» и рекомендовали не смотреть.
 
Интересно, что в обоих случаях – и категорического отторжения, и «слияния» с изображением – возникают трудности с отстранением, анализом и проговариванием своей социальной позиции, к обнаружению которой подталкивают оба фильма.
 
Социальное насилие и киноязык
 
Теперь, поговорив о сходстве двух фильмов, нужно сказать об их принципиальном отличии. То, что они очень разные, очевидно, т.к. киноязык «Чучела» и киноязык «Все умрут» представляют собой художественную оппозицию.
 
В первом случае – это классический киноязык советского реалистического кинематографа, повествовательный и литературоцентричный. Символизм и социальная типизация, проявленность авторской позиции и этическая оценка происходящего («мораль») являются его неотъемлемой частью.
 
Во втором случае мы имеем дело с артхаусными традициями, задействованными с коммерческими целями («художественный шок» как способ привлечь зрителя). Идейными и стилистическими истоками фильма Гай Германики являются «Догма» Ларса фон Триера («живая камера», «эффект реальности») и движение «новой драмы», к которому близки его сценаристы Юрий Клавдиев и Александр Родионов.
 
Но главное отличие фильмов Р. Быкова и Гай Германики заключается в том, что социальное насилие встраивается в них в совершенно разные социальные контексты.
 
Позднесоветский контекст: реакция на токсичность советской идеологии
 
Для того, чтобы развернуть эти тезисы, предлагаю проанализировать несколько фрагментов. Первый – это кульминация фильма «Чучело», где происходит символическое уничтожение коллективом «предательницы» Лены Бессольцевой.
 
Здесь нужно обратить внимание на то, что, во-первых, эта сцена снята таким образом, что дает зрителю возможность идентифицироваться с жертвой и эмпатически почувствовать ее отчаяние. Этот эффект задается с помощью использования крупного плана Лены. Нужно сказать, что в этом фильме крупных планов немного, и все они служат тому, чтобы направлять восприятие и оценку зрителя. Кроме того, все крупные планы имеют символические коннотации. Например, один из первых появляется в сцене в школьном классе, где Лена говорит Диме Сомову, что взяла его вину на себя. Здесь ее образ дополняется христианскими коннотациями: девочка с буквально светящимся лицом в нимбе светящихся волос похожа и на юродивую, и на святую.
 
Сама сцена сожжения «чучела Бессольцевой» также символична и многозначна. В контексте всего фильма она работает на деконструкцию советского агрессивного коллективизма, неявно отсылая к временам сталинского Большого террора и идеологеме «враг народа». В этом смысле «Чучело» предваряет серию перестроечных фильмов, в фокусе которых оказываются социальные проблемы позднесоветского общества. Вместе с крахом социалистической идеи и расслоением общества на «богатых» и «бедных» они диагностируют токсичность советской идеологии и ее последствия. В них появляется идейный герой, идейность которого пугает, отвращает, вызывает жалость и т.д. (бывший лагерный охранник Кузнецов из фильма «Наш бронепоезд» (1988), подросток Плюмбум из фильма «Плюмбум, или Опасная игра», Арлекино из фильма «Меня зовут Арлекино»). Железная Кнопка из фильма «Чучело» – один из первых в этом ряду персонажей, близкий по своей сути и к Плюмбуму, и к Арлекино.
 
В контексте всего фильма этот диалог двух школьниц можно назвать программным. Он полностью литературоцентричен: в нем напрямую проговариваются две жизненные позиции. В речи Железной Кнопки обращают на себя внимание речевые штампы, близкие к советским лозунгам: «Если ты сегодня предашь товарища, то завтра ты предашь …[Родину – слово, которое не договаривает Кнопка, любой советский зритель подставлял автоматически]», «Живешь не по правде – расплата». Кнопка – «правильная» девочка, она верит в дружбу и читает «правильные» советские книги («Предателем становятся один раз» – их обобщенное название). При этом ее принципы позволяют идеологически обосновать травлю Лены Бессольцевой.
 
Кроме того, здесь можно увидеть, как работает в фильме социальная типизация: установки и социальная психология персонажей связываются с социальным статусом и благополучием семьи школьника. Если идейная Кнопка, презирающая обывателей и «мещанство» (интерес к одежде), – девочка из номенклатурной семьи, то Шмакова, которая с неменьшим презрением говорит Кнопке «а мы – нормальные, без комплексов», – из условно благополучного советского «среднего класса». В широком смысле она репрезентирует типаж советского конформиста, формально участвующего в общественных ритуалах. Еще одним выходцем из среднего класса является «гибкий лидер» Сомов, который ради сохранения лидерской позиции также готов менять свои ценности (в каком-то смысле он является прообразом комсомольских лидеров 1980-х, легко уходивших в бизнес или политику 1990-х). В фильме есть также школьник Васильев из бедной семьи – «честный человек», позиция которого ни на что не влияет.
 
Все эти персонажи показаны как нравственно ущербные. И всем им противопоставлены дед Бессольцев и его внучка Лена – носители «несоветской морали» или «духовных ценностей», которые понимаются в фильме как презрение к «мещанству» и сопротивление токсичному советскому коллективизму (одной из его форм является также сохранение памяти о дореволюционной истории семьи). Значимо, что эти ценности коррелируют в фильме с христианскими.
 
Последний проект советской интеллигенции: «духовность» и коллективное покаяние
 
Противопоставление «духовности» и «бездуховности» («советскости») – центральная идея в самоопределении советской интеллигенции периода застоя. Именно в этих координатах понимал свой фильм и сам режиссер: «В “Чучеле” В. Железникова я сразу ощутил социальный заказ и даже более – я воспринял ее как “социальный приказ”. Я был захвачен …остротой конфликта между высокой нравственностью, имеющей глубокие корни, духовностью, добротой и стихией мещанского равнодушия, жестокости. Я увидел в героине и себя, и многих, кого люблю, потому что каждый из нас так или иначе находится или находился в положении “Чучела”» (Р. Быков, «До и после “Чучела”»).
 
Мораль фильма и авторский призыв концентрируются в финале, где дети отказываются идти за Железной Кнопкой и «травить» Сомова, прося прощения у Лены Бессольцевой. Фраза, написанная на доске – «Чучело, прости нас!» – очень значима в контексте последнего проекта советской интеллигенции, которая в годы позднего застоя и перестройки стремится консолидировать общество, призывая к признанию коллективной вины и покаянию. В этом же 1984 году Тенгиз Абуладзе снял драму-притчу «Покаяние», которая вышла на экран в 1987-м и стала одним из символов перестройки.
 
Как известно, последняя попытка интеллигенции взять на себя роль «духовного лидера» провалилась в 1990-е, после чего интеллигенция стала исчезать из социального поля и как сообщество, и как класс.
 
Насилие как «эффект реальности»
 
На фоне «Чучела» особенно ярко видно, что фильм В. Гай Германики «Все умрут, а я останусь» – это произведение, из которого изъята авторская оценка и социальная рефлексия. Здесь также нет героя в классическом понимании – есть персонажи-объекты, за жизнью которых следит камера. Насилие и агрессия будто бы необъяснимы – режиссер скорее демонстрирует, что они заложены в природе подростков (и в природе общества?). Поэтому поведение подростков не зависит от социального статуса их семей, а жертвой может оказаться любой школьник, и его принципиальность/беспринципность здесь не играют никакой роли.
 
При этом это очень хорошо выстроенный по драматургии кинотекст, где «эффект реальности» задействован как провокативный и шокирующий прием.
 
Если в фильме «Чучело» кульминация была символически насыщена и задавала для зрителя систему оценочных координат, то кульминация «Все умрут, а я останусь» выглядит следующим образом:
 
Здесь обращает на себя внимание бедная речь и зашкаливающая агрессия подростков. Драка школьниц снята как «происшествие, заснятое на мобильный телефон». Все это придает сцене особый эффект реальности и делает зрителя кинофильма «включенным» наблюдателем драки. Его позицию я бы определила как «беспомощный свидетель». Он же является здесь объектом визуального насилия (зрительский дискомфорт – это часть программы артхаусного кинематографа, но здесь визуальное насилие работает скорее на «продажу шока»).
 
На месте «морали» (или авторской оценки) в фильме Гай Германики – два провокативных послания: 1) «насилие – это норма коммуникации», 2) «можно жить и без общества» (так можно перевести и название фильма, и финальные слова избитой и униженной школьницы своим родителям).
 
При этом, на мой взгляд, этот фильм фиксирует несколько знаковых для понимания постсоветского общества моментов, которые позволяют достроить его социальной рефлексией.
 
Эстафета насилия
 
Во-первых, в нем можно увидеть следы эстафеты социального насилия, которое советское общество передало постсоветскому. Между выходом на экран «Чучела» и «Все умрут, а я останусь» – 25 лет. Подростки – современники школьников из фильма Быкова выросли, родили детей, которые тоже стали подростками (и персонажами фильма Гай Германики). Как заметил Гарик Сукачев на программе «Ночной показ», отец Кати, который носит прическу-хвост, – возможно, бывший рокер, и его самого когда-то били на улицах и ругали в школе. А теперь он бьет свою дочь.
 
Истоки повседневного насилия, о которых фильм Германики невольно проговаривается, более явно проявлены в повести Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом» (опубликована в 1996-м, экранизация Сергея Снежкина 2009 года). Это интересный побочный сюжет нашей темы, т.к. Павел Санаев, приемный сын Ролана Быкова, сыграл роль школьника Васильева в фильме «Чучело», а когда вырос – написал автобиографическую повесть с подробным и болезненным описанием повседневного насилия, которое его герой, восьмилетний ребенок, ежедневно переживает в доме своих бабушки и дедушки. Авторское понимание (и опыт) насилия сильно отличается от того, как показывает и трактует его в своем фильме Р. Быков. Носителями насилия (а также домашнего, скрытого от посторонних глаз, безумия, далеко выходящего за рамки «мещанства») здесь оказывается как раз старшее поколение – номенклатурная советская интеллигенция. Именно ее жизненный опыт – пережитые страхи, унижения, потери и успехи – искажает жизнь двух последующих поколений. Другими словами, повесть П. Санаева демонстрирует, как тоталитарная практика системного уничтожения человеческого достоинства в тех, кто находится в зависимом положении, отражается на микроуровне, в семейных отношениях (эта идея в повести представлена скорее имплицитно, но заострена и выведена на поверхность в ее экранизации).
 
От «негативной солидарности» к имперскому мифу
 
Фильм Гай Германики рисует симптоматичный образ постсоветского общества, в котором много агрессии, унижений и насилия и нет людей, наделенных тем самым человеческим достоинством. Его символом является неуютный жилой район с многоэтажками, хрущевками, пустырями и районной школой типовой застройки, с которыми хорошо ассоциируется атмосфера безысходности.
 
Я бы предположила, что этот образ отсылает не только и не столько к реальности, сколько к социальному воображению. Для подобного мировосприятия российский социолог Лев Гудков предложил термины «негативная идентичность» и «негативная солидарность». По мысли Гудкова, негативная солидарность объединяет многих бывших советских людей: «массовые настроения, особенно ответы людей, перешагнувших порог 40–45 лет, окрашены тоном вечного брюзжания, разъедающего недовольства другими и собой, жалоб на неудачную жизнь, озлобленность, грубость и агрессивность окружающих, обидой на власть, на хроническую бедность, безысходностью и растерянностью» (К проблеме негативной идентификации // Мониторинг общественного мнения, 2000, № 5).
 
Фильм Гай Германики, вышедший почти через 10 лет после проведенных «Левада-Центром» опросов, которые интерпретирует в своей статье Л. Гудков, показывает, что образ такого общества все еще существует – и внушает отвращение молодому поколению, к которому можно отнести и Гай Германику. В этом смысле мечту девочек, чтобы все взрослые отстали от них, а лучше сдохли, можно интерпретировать не только как подростковое желание освободиться от их контроля, но и как стихийную реакцию на «негативную идентичность», когда отказ от конструктивных социальных ценностей у взрослых приводит к радикальному отказу от общества у подростков. При этом подростки в фильме также демонстрируют «негативную солидарность» – т.е., по определению Гудкова, «единство в зависимости, страхе, сопротивлении любым побуждениям и стимулам к большей продуктивности … открытости, доброжелательности, повышению качества и ценности действия».
 
Гудков отмечает, что негативная солидарность существует в постсоветской культуре в паре с «героически-аскетическим мифом великого прошлого и супердержавы». В таком случае для того, чтобы уловить весь контекст постсоветского коллективного воображаемого в российском изводе, фильм «Все умрут, а я останусь» нужно рассматривать в паре с российскими блокбастерами о героическом военном прошлом (как, например, «Утомленные солнцем-2» и «Цитадель» Никиты Михалкова, «Сталинград» Федора Бондарчука и т.д.). «Чем хуже мы сами, тем сильнее наш героически-аскетический миф великого прошлого и супердержавы… и ирреального зеркала собственных фантастических достоинств: мы – простые, открытые, самые глубокие, культурные, добрые, гостеприимные, готовые помочь…» (Л. Гудков. К проблеме негативной идентификации).
 
Эта лекция была прочитана до событий на киевском Майдане, а публикуется уже после ввода российских войск в Крым. Государственные телеканалы РФ и типичные (пост)советские граждане (причем не только России, но также Беларуси и самой Украины) уже несколько месяцев как под гипнозом воспроизводят имперскую риторику «спасения братьев от фашизма/национализма/(капитализма)», когда-то отработанную до формул несколькими поколениями советских идеологов. Теперь точно можно утверждать, что «Все умрут, а я останусь» – это был фильм-провокация и фильм-симптом, и в фокусе общественных обсуждений здесь должна была оказаться не проблема «наших детей», а наша социальная (само)рефлексия.

 

14
июл
Ольга Шпарага
Лекция была прочитана в рамках Недели Ханны Арендт в Минске (ЦЭХ, январь 2014).